템포에 대하여

 

– 악곡의 빠르기 ,그 개념과 의미 –

 

음악은 시간예술이다.

리듬은 시간 속의 움직임이며

템포 리듬(Tempo rhythm)은 움직임들 사이의 간격 조정이다.

그러나 추상적인 용어로 규정짓기 이전에 먼저 감각에 와닿는 것이 바로 리듬이며 템포이다.

그런데 적절한 템포로 찾기는 의외로 쉽지 않다.

나아가서 무의식적인 고정관념이나 선입관에

가장 빠지기 쉬운 부분이기도 하다.

 

많은 연주자들과 피아노 학도들이 템포 결정에 자신 없어한다.

자연히 악보에 표기되어 있는 빠르기 정도에 필요 이상 집착하기도 한다.

한 마디로 템포에 대한 우리들의 생각은 대체로 ‘융통성‘없이 고정되어 있어서

결국 스스로에게 족쇄를 채우는 형국이 되어버리기 일쑤이다.

 

그러므로 다시 한 번 악곡의 빠르기, 그 의미와 개념에 대해

여러 각도에서 통찰해 본다면 이해의 폭만큼 우리는 자유로워 질 수 있을 것이다.

하지만 단순히 템포란 어떤 것이다라고 얘기하는 쪽 보다는

그것에 대해 품고 있는 미신이나 편견을 하나씩 제거해 나가는 편이

그 본질에 더욱 명료하게 접근할 수 있는 방식이 될 것이다.

 

1.유일한 템포는 없다.

 

같은 곡이라도 사람에 따라 연주 시간이 다름을 우리는 자주 경험한다. 

켐프가 치는 베토벤의 ‘열정‘소나타와  리히터의 그것의 길이가 다르고

브렌델과 굴드의 바흐는 현저한 연주시간의 차이를 보여준다.

얘기가 쇼팽이나 리스트에 이르게 되면 같은 곡일지라도

연주자에 따른 템포의 편차는 훨씬 그 범위를 넓힌다.

이 현상이 뜻하는 것은 무엇인가? 

템포, 즉 어떤 곡의 빠르고 느린 정도는 결국 주관적인 판단에 속한다는 것인가? 

알레그로, 아다지오등과 같이 흔히 이탈리아어로 제시되는 용어에 익숙해져 있는 우리들에게

템포의 주관성이라는 개념은 분명히 낯선 사안이다.

 

그러나 어떤 곡의 빠르기는 ‘하늘이 내린‘ 절대적인 것이 아니고

다이내믹이나 프레이징을 결정하는 일처럼 ‘해석‘의 문제에 편입되어야 한다. 

즉 악곡이 지닌 성격을 파악하는 과정에서 그 곡의 빠르기는 결정된다.

그러니 연주자에 따라 프레이징이나 다이내믹의 미묘한 뉘앙스처럼

템포 감각이 조금씩 달라지는 것은 지극히 정상적인 일이다.

심지어는 같은 연주자가 같은 곡을 칠 때에도 연주장소의 공명관계나 악기의 상태 여하에 따라서

템포는 달라질 수 있다.

나아가서 그 날의 기분이나 감정상태에 의해서도 그것은 변한다.

쇼팽이나 멘델스존은 자신들의 작품의 템포 정하기에 있어서

때때로 일관성 없기로 유명했다.

 

왜 우리는 지시된 템포기호로부터 자유롭지 못할까?

어느 것이 작곡자의 의도이고 어느 것이 편집자의 의도인지 불분명한 경우가 수두룩한데도

우리는 왜 템포 정하기에 자신의 느낌과 의견 반영하기를 불편해 하는가? 

질문에 대한 답이 쉽게 나와 줄 것인지?

 

2. 템포를 위한 템포는 없다.

 

많은 피아노 학도들은 ‘최종 템포‘ 때문에 고민한다.

이를테면 presto로 지시된 쇼팽의 에튀드의 최종속도는

학생들에게는 이미 ‘지상명령‘이다.

M.M.으로 표기되는 템포수치에 대한 우리들의 반응은

흔히 긴장감으로 나타난다.

그러나 어떻게 그 빠르기에 도달해야 할 것인가에 대해서는 무심한 경우가 많다.

 

속도  자체는 빠르지만 다른 음악적 요소들은 그 속에 들어있지 않은 경우도 흔하다.

그 최종속도를 위해 겪어야 할 과정과 요소들은 자주 희생당한다.

가끔씩 피아노 음악의 본질이 단지 ‘빠른‘ 주법의 습득을 뜻하는 것일 거라는 착각에도 빠진다.

빠른 템포는 음악 공부의 ‘지상명령‘은 아니다.

그것은 많은 필요 충분 조건들 중의 하나일 뿐이다.

실제로 어떡 곡에 익숙해지면 질수록 연주자나 청중 공히 약간 느린 템포를 선호하게 된다는 연구결과는

무엇인가를 시사하는 바가 있다.

 

3. 템포지시 용어나 메트로놈 표시는 어떻게 해석할 것인가?

 

메트로놈을 예를 들어 4분음표=140쯤에 맞추어 놓고 어떤 곡을 치다보면 거의 참담한 지경에 빠지게 된다.

실제로 어떠한 연주자도 연속되는 두 마디, 아니 단 두박자조차도 기계와 똑같은 속도로 쳐낼 수가 없다.

즉 작곡자가 지시해 놓은 메트로놈 표시를 준수하기란 현실적으로 불가능하다.

 

1812년 멜첼(John N. Malzel 1772~1838)이 박자기계를 실용화시킨 이후

메트로놈 자체에도 진화의 역사가 있었다.

초기의 박자기계의 기능이 오늘날 같지 않았을 것임은 충분히 상상 가능한 일이다.

즉 베토벤 작품의 prest란 단지 ‘빠르게‘라는 의미였을 뿐이고,

그것을 수치화한 메트로놈 표시도 오늘날보다는 훨씬 완화시켜 해석해야 하는 것이다.

음악작품의 빠르기 정도란 얼마나 상대적인 것인지

그리고 얼마만큼의 구조적, 역사적 변수를 품고 있는지에 이젠 관심을 돌릴 필요가 있다.

쇤베르크의 “메트로놈 수치는 액면 그대로 받아들이기보다는 하나의 암시로 보아야 한다.”는 말은 절대적으로 유용하다.

 

한편 대부분의 악보 출판업자들은 그들의 템포기호 표기에 숱한 혼선과 우여곡절을 겪는다.

작곡자의 원본과 또다른 사본 사이의 빠르기 표시가 다른 경우,

원작자에 의해 지시되어 있지 않은 상태에 출판업자가 임의대로 표기해 놓은 경우,

그런 편집자들 상호간에서도 의견의 불일치로 인한 혼란들은 무수히 끊임없이 발생해 왔다.

또는 같은 아다지오라 해도 오늘날 상당히 느린 속도로 이해하고 있는 것과 대조적으로

바로크나 고전 시대에는 ‘편안하게‘ 알레그로는 ‘명랑하게‘ 정도의 듯을 가졌었다는 것을

주목할 필요가 있으니 템포지시 기호에 대한 인식의 새 틀을

아예 다시 짜야할 지도 모르겠다.

그래서 일찌기 C.P.E. 바흐가 탁월한 선견지명으로

‘템포란 가변적이고 결정되니 않은 음악의 요소‘라 간파했나보다.

 

4. 템포를 어떻게 인식할 것인가?

 

‘Tempo Giusto, 즉 ‘알맞고 정확한 속도로‘라는 용어는 많은 것을 시사한다.

모든 악곡에 필요한 템포지시는 이것 이외에 다른 것이 없을 지도 모른다.

바로크나 고전 시대에 작곡가들이 빠르기의 근간으로 삼았던 기준은 사람의 생리적인 상태,

즉 심장의 박동이나 걸음 속도 혹은 숨쉬는 간격 등 자연적인 템포 리듬 현상이었다.

그리하여 소위 오늘날 ‘바로크 효과‘니 ‘모차르트 효과‘를 얘기할 때

다른 요소보다도 가장 결정적인 영향력을 갖는 것이

바로 그 음악의 ‘템포 리듬‘인 것이다.

 

그리고 그 템포란 고립된 하나의 음에 속한 것이 아닌

음과 음들이 상호 관련을 맺을 때 만들어지는 성질의 것이다.

그 연결된 음들의 의미체계를 파악하는 일,그것이 템포의 결정요인이다.

다른 식으로 얘기하면 어떤 곡의 ‘분위기‘를 제대로 파악하는 일이

그 곡의 템포에 대한 확신을 만들어내게 되는 것이다.

예를 들면 ‘안단테 모데라토‘라는 지시용어보다 ‘블루스 템포로‘라고 하는 말이

훨씬 설득력 있게 연주자에게 다가올 수 있다.

결국 템포를 잘 지키는 길은 지시용어나 숫자표기에 연연해 할 것이 아니라

그 곡을 철저히 음악적으로 이해함으로서 가능해지는 것이다.

 

지금부터 모든 템포용어를 지우자.

그리고 백지 상태에서 그 곡을 탐험해 들어가자.

그것에 성공하기만 한다면 우리는 더이상 인쇄된 지시부호나 용어들에

맹목적으로 끌려다니게 되지는 않으리라.

다음에는 탬포에 대한 구조적이고 역사적인 측면에 관해 좀더 생각해본다

 

 

– 시대에 따른 템포의식 –

 

어떤 곡의 빠르기를 결정하는 데 있어서 바로크 시대만큼 우리를 힘들게 하는 시대도 없다.

‘원전판‘이라 일컬어지는 바로크 작품들의 악보를 접할 때 각종 셈여림 표시가 없고 템포 지시 용어 또한 비어 있어서

당황한 적이 많았을 것이다.

당대의 작곡가들은 빠르기 표시라는 개념 자체를 아예 갖고 있지 않았다.

템포 설정에 있어서 작곡가들이 의지했던 사항은 음표의 길이,

곡이 갖고 있는 성격적인 특성들, 심지어는 자신들이 만든  곡이 얼마나 먼 지방에까지 전파되어 연주될 것인지와

연주할 사람들의 실력에 대한 믿음 여부들이었다.

즉 최소의 객관성과 최대의 주관성에 의한 관행이 지배한 시대인 것이다.

 

객관성의 예로는

 

1.  긴 음가로 쓰인 곡일수록 속도는 느리다.

2. 박자분할에 있어서 짧은 단위로 묶일수록

– 예컨데 4/4박자보다는 2/4박자가 – 더 빠른 속도를 가진다.

3. 두박자 시스템보다는 세 박자 시스템

즉 2/4박자보다는 3/4박자가 더 빠르다는 등의

시대적 기준을 갖고 있었다.

 

그 밖에 곡의 수직적 짜임새(texture)가 두터우냐 얇으냐의 문제도

템포 결정에 있어서 무시할 수 없는 고려 대상이었다.

그러나 무엇보다도 곡의 성격(charater)을 파악하는 일이

바로크 시대에서는 가장 중요한 관건이 된다.

그 시대 건반악기 곡의 주종을 이루는 춤곡들에 대한 이해,

즉흥적인 성격을 띤 곡들,

또는 대위법에 의거해 신중히 펼쳐지는 푸가 풍의 곡들이 지닌

내부적인 성질을 이해한다면

바로크 작품들에 대한 템포 설정은 한결 수월한 작업이 된다.

 

템포에 대한 인식이 전 시대보다 더욱 발전하였으며

빠르고 느린 악장의 대조가 한층 공식화되는 고전주의 시대 작품의 템포 설정에도 신중함이 요구된다.

당시에는 빠르기를 지시하는 이탈리아 용어들이 광범위하게 쓰여지기 시작했으니

이 쯤에서 몇몇 단어들 본래의 뜻을 다시 한번 생각해 보자.

 

프레스토(presto)가 단지 ‘빠르게‘라는 의미인 반면

안단테(andante)는 빠르지도 느리지도 않은 중간 템포를 암시한다.

알레그로(allegro)는 알려져 있는 것처럼 ‘명랑하게‘ 혹은 ‘생기있게‘ 정도의 뜻이다.

일반적으로 고전주의 음악에서 빠른 악장은 너무 빠르게

느린 악장은 너무 느리게 연주되는 것이 오늘날의 경향인데

한번쯤 되짚어 보아야 할 부분이다.

모차르트의 안단테는 생각보다 빨리 움직이는 템포이며,

그의 아다지오도 베토벤의 그것보다는 좀더 밀고 나가는 보폭을 가져야 한다

(사실 모차르트 작품의 템포 지시 자체도 자신의 것이 아닌 편집자의 것이 대부분임을 상기할 필요가 있다).

더욱이 베토벤의 작품에서는 그의 템포 용어를 새삼 분석해 볼 필요가 있다.

제시된 단어를 그대로 따르기보다는 그것을 통해 표현하고자 했던 ‘분위기‘의 파악이 더욱 중요한 것이다.

 

베토벤 시대에 메트로놈이 등장하였고 그는 처음 이 박자 기계에 몹시 매혹 당했었다.

그것은 당대에 연주되던 템포들의 일관성 부재라든가

서투른 연주자들의 템포 왜곡 등을 바로잡을 수 있는

최선의 장치로 여겨졌다.

베토벤은 특히 메트로놈을 음악도들이 한결같이 일정한 빠르기 감각을 익힐 수 있는 매우 유용한 발명품이라 여겼다.

그러나 그가 메트로놈의 효용성을 높이 평가하긴 했지만

그것은 어디까지나 곡 성격 파악의 보조적인 도구였으며

작곡가의 의도에서 동떨어져 나가지 않도록 하는 제어 수단으로서였다.

따라서 중요한 것은 메트로놈 동작에 맞추는 빠르기 자체가 아니었다.

예컨데 프레스토(presto)의 경우 적절하고  필요한 음악적 해석이 들어있으면서도

동시에 ‘가능한 가장 빠른 속도로 칠 수 있는 상태‘를 베토벤은

원했던 것이다.

 

어떤 작곡가의 곡이라도 사정은 비슷하겠지만

특히 베토벤의 경우는 템포 지시를 사려깊게 해석하는 것이 좋다.

그의 라르게토(larghetto)는 단지 ‘조금 느리게‘가 아닌

‘부드럽게 흐르는 듯,조용하고 편안한 감정으로‘ 라는 분위기 표현이 반드시 암시된 것이다.

그가 자주 썼던 ‘아사이(assai)’는 ‘몹시‘라는 뜻보다는

‘오히려‘라는 의미로서 불필요한 과장을 피해야 한다.

아이러니컬한 사실은 메트로놈 수치와 그에 준하는

각종 템포 지시 용어에  한때 긍정적이었던 베토벤이

만년에 들어서는 그것들을 아예 악보에 표기조차도 하지 않았다는 사실이다.

작품의 영혼(Spirit)을 파악하는 보조 장치였던 사항(각종 템포 지시 용어)들이

오히려 음악에 족쇄를 채우는 역할로 변질되었기 때문이었다.

메트로놈의 수치나 빠르기 지시에 대한 오늘날 우리들의 마인드를 되돌아보게 하는 대목이다.

 

시대가 낭만으로 접어들 즈음 템포의 세계에는 재미있는 일이 벌어진다.

나라에 따라 혹은 작곡가 개인의 성향에 따라 빠르기의 인식이

큰 편차를 보이게 된 것이다.

독일 쪽의 작곡가나 연주가들은 이탈리아,영국,프랑스보다 빠른 페이스를 갖게 되었다.

멘델스존과 그의 추종자들은 느린 악장을 원할한 빠르기로 ,빠른 악장은 몹시 빠르게 연주하는 경향이 있었으며

슈만의 경우도 비슷했다.

 

그러나 리스트나 바그너는 그들과 반대 경향을 보였다.

개인적인 취향문제도 있겠지만 피아노라는 악기가 진보되면서

성능과 메카니즘이 그저 가볍고 재빠르게만 쳐내는 일을 힘들게 만든 까닭도 있었다.

빠르기를 위한 빠르기는 그들에게 더이상 의미가 없어진 것이다.

또한 템포 지시 용어 자체도 절대적인 것에서 벗어나 하나의 의견으로 이해되기 시작한다.

제시된 빠르기를 중심으로 이쪽 저쪽 모두 허용되는 분위기였던 것이다

 

그러므로 슈만의 작품에서 발견되는 메트로놈 수치에 무조건 압도당할 필요는 없다.

작곡자와 편집자들의 변덕이 스며들어 있는 애매한 수치로 보는 것이 마음 편할 수도 있다.

단 그 작품의 모든 내용들에 대해 올바르고 충분한 이해가 선행되고 있다면.

 

쇼팽의 작품에서 자주 만나게 되는 ‘템포 루바토‘란 언제부터 존재해왔는가?

우리가 그 용어를 공식적으로 접하게 되는 것은 실제로 낭만시대 이전이다.

그것은 J.S. 바흐도 사용했던 개념이고

미세하긴 하지만 모차르트의 느린 악장들에서도 존재했다.

베토벤으로 말하면 루바토에 가장 무관심했다고 볼 수 있으나

그의 작품에도 템포의 유연성이 분명이 존재하고 있다.

모차르트와 하이든은 ‘연주 템포란 항상 일관성을 유지해야 한다‘는 의견이었지만,

아무리 빠른 속도라 할지라도 숨을 쉬어야 하고

호흡도 가다듬을 필요가 있다는 사실을 잘 알고 있었다.

 

그런 의미에서 ‘템포의 유연성‘은 템포 루바토의 또 다른 이름이다.

베토벤은 중기 이후 음악적 표현의 일환으로서 특정 음이나 리듬에 길이의 변형을 허용하기 시작했다.

여기에서도 중요한 단서는 표현을 위한, 또한 맥락에 걸맞는 템포의 변형이다.

그것은 낭만주의 음악에서도 마찬가지였다.

템포 루바토는 자연스러운 악상 표현의 일부여야 하고 어떤 면에서는 일정한 빠르기를 유지할 때보다

훨씬 더 세련된 감각(good taste)이 필요한 부분이다.

또한 본래 루바토의 뜻이 ‘훔친 시간‘이었듯,

다시 ‘돌려주는‘일도 명심해야 한다.

 

악곡의 빠르기와 관련하여  항상 중요하게 대두되는 문제는 ‘일관성‘이다.

그리고 그것을 위해서는 언제나 계획이 필요하다.

음 하나하나의 성질과 역할, 그들의 연결 상태를 확실히 인식해야 한다.

나아가서 화성의 흐름, 음의 수직적인 짜임새, 아티큘레이션의 종류, 장식음들의 유무와 그 정도,

궁극적으로는 곡의 전체적인 구조가 템포 결정에 있어서 중요한 사항들이다.

 

한 예로 주어진 장식음이 충분하고도 원활하게 수행되어야

비로소 그 곡을 적절한 빠르기로 연주하고 있는 것이다.

작품의 템포가 먼저 존재하는 것이 아니라

작품의 모양새를 만드는 최종 결론이 그 곡의 빠르기인 셈이다.

곡 속의 온갖 세부 사항들이 충분히 표현되고,

프레이즈의 상호 연결 상태가 자연스럽게 느껴지며,

결국 전체의 흐름이 명료하게 드러나는 템포가 진정한 그 곡의 템포다.

거꾸로 말하면 작품의 템포를 ‘어떻게‘ 감당하고 있느냐에 따라

연주자의 진정한 음악성이 검증될 수 있다는 말이 된다.

 

김순배   <음악춘추 2002, 5월>

피아니스트 김순배님의 홈페이지에서 담아 왔습니다

김순배님의 허락 아래 옮겨온 글입니다.

http://piano21c.net